查阜西：《张孔山流水》研究
编者按：
琴曲《张孔山流水》因张孔山传谱中的“七十二滚拂”而得名，但也因诸家版本记录的“滚拂”弹法不同而多有争议。查先生发现《天闻阁琴谱》先刻本和补刻本都记有《〈流水操〉指法》，且其旁注与现存可奏的顾氏《百瓶斋》抄本相同。而《琴镜》本之所以出现差池的原因，是仅根据《天闻阁》补刻本卷一《流水》谱后的简单指法理解而形成的。因此，查先生认为不能因为《百瓶斋》是刻本而被忽视，或将其视为“赝本”，应在客观深入地研究后再作出结论。
从广播中不时听到的古琴曲《流水》，古琴家们称它为《张孔山流水》或《七十二滚拂流水》。把传统的《流水》加上七十二滚拂的弹法，是张孔山传到士大夫方面来的。由于古琴传统的记谱方法不能写出这一曲发展出来的技巧。需要另创新的指法，而新创的指法又不统一，不周密，弹出的结果日久走样。在抗日期间，我在成都与裴铁侠见面时，他强调他的《流水》是在北京学到的，而我则认为北京谱走了样，曾发生争执。后来裴铁侠竟在他的《沙堰琴编》中指顾氏《西瓶斋琴谱》为“赝本”，不可不辩。特发表这篇《<张孔山流水>研究》。
张孔山，名合修，别号半髯子，是一个道士，清代咸丰间游方到四川青城山。有人说他原籍是浙江人①，在公元1851至1894年间（即清咸丰至光绪年间），他在四川教琴，不时出游其他各地，在全国享有盛名。在他所传的琴曲里面，有一曲《七十二滚拂流水操》，为近八十年来古琴家们所推崇。而张孔山的声名显著，也是由于这一琴曲的流传。
《流水操》本来是一个有名的古琴曲，何以张孔山所传的，会被人这样重视呢？原来在张孔山以前，各家琴谱收载的《流水操》，多数只有七段或八段（《神奇秘谱》和《风宣玄品》都不分段，《西麓堂琴统》虽分十段，与七、八段的还是大致相同），内容一贯相沿，大同小异。唯有张孔山这一传谱多出一段，是九段。前五段和后三段，也与诸家大体相似。唯独多出的第六段几乎整段都是滚拂，这是以前各谱所未见的，《七十二滚拂流水》的得名也就在此。这一段滚拂是张孔山创作的吗？不是。据他自己说，是幼时受学于冯彤云的②。冯彤云是何许人？我们虽然还没有考査出来，但他可能是一个民间艺人。可能他不会写谱，所以传给张孔山的时候，是口传手授的③。冯阳彤云当然也不会是一个创作家，这一曲自必有它的来历。这就说明，在张孔山之前，这一琴曲是未曾被封建阶级知识分子掠夺去据为己有的改编作品，它是在民间经过许多艺人智慧劳力积累结晶的成果，又经张孔山多年的揣摩加工整理④，这个《流水操》才发展到有今日的精彩。
冯彤云、张孔山虽然只有手授而没有传谱，但一到知识分子手里就出现了谱本了，抄本和刻本都出现了。抄本较多，仅我所见，写法全不相同的就有三种。至于它的刻本，是始见于1876年（即光绪二年丙子）唐彝铭纂刊的《天闻阁琴谱》。到了1910—1922年间（即清宜统二年至民国十一年间），杨时百又把《天闻阁琴谱》所载的重复刻入《琴学丛书•琴镜》。1946年，裴铁侠又将它刻于《沙堰琴编》。在《天闻阁琴谱》刻谱时，唐彝铭、张孔山也将第六段一些奇特的指法，拟出了几个新指法。张孔山自己似乎还觉得是勉强拟成，未能满意，有希望知音再为追摹的意思⑤。后来杨时百就觉得新指法减字的创作，实有功于此曲不小，但他又嫌《天闻阁琴谱》新字“减之又减，以致记谱简而不明”，他于是不厌烦琐，又用原减字修订原谱，添注加详，不改一字⑥，最初写刻《流水简明谱》，后来又注明弦数、指法、板眼、工尺刻入《琴镜》。许多古琴家说，《天闻阁琴谱》的新谱字并未解决问题，徒使学者望洋兴叹，有了杨时百此谱，就容易下手了。因此向杨时百学习此曲的人很多，而杨时百对此曲也确实费去心力不少。
1922年，我在长沙南熏琴社，录得华阳顾氏《百瓶斋琴谱·流水》抄本。据顾少庚后记说，是张孔山亲自传授给他的，较《天闻阁》刻本颇有出入。1953年，又在天津宋镜涵先生处见文同文《枕经葄史山房》抄本。1954年又在汉口见到张宝亭抄本，都是孔山所传，都有可靠的来历，但其中滚拂一段，竟有不同之处。而且《天闻阁琴谱》，也有先刻本和补刻本两种歧异。合计我所见到的张孔山《流水》曲谱，共有五个不同传本（《琴学丛书》和《沙堰琴编》都是转录《天闻阁琴谱》，补刻本不算在内）。这五个谱本，现在听见过有人弹奏的，有《天闻阁》补刻本和顾氏《百瓶斋》抄本两种，而这两种谱本弹出的指法节奏，最显著的不同，也就是第六段，而第六段最突出的，则在第四、五、六，七几句。
《天闻阁琴谱》补刻本是：
按照杨时百《琴镜》原谱的工尺和板眼译成简谱，即使加上滚拂细音，也几乎没有很多曲调性：
顾氏《百瓶斋琴谱》抄本是：
粗略地把顾氏《百瓶斋琴谱》本译成简谱，即使略去了一些和音，曲调性也很强：
以两本减字谱比较，《百瓶斋》抄本的弹法，注释得很明白。《天闻阁》补刻本的
以下的大小打圆，都是如此旁注，这实在是误解。
这里很清楚地说明了要用左大指按二弦九徽，及左中指或名（指）按一弦十徽，右手中食指将五、四、三、二弦或三、二、一弦勾挑齐下，可见并不同于寻常的打圆用勾挑成挑勾两声交错的弹法，而是要与五、四、三、二弦成三、二、一弦连合在一起弹，这样才是齐下的释义，所以才另外创造两个新指法名称，叫做“大打圆”“小打圆”，同时还创造两个新减字体式“
《琴镜》之所以误认的原因，大约是只根据《天闻阁》补刻本卷一《流水》谱后的简单指法注“
《天闻阁》补刻本的《流水操》新创的“大小打圆”，既是要连合五、四、三、二弦或三、二、一弦一起弹，而卷一的《流水谱》中又明明还注着“巾音佳
《天闻阁》先、补两刻本的时代，都是用的清光绪二年丙子（1876）唐彝铭的那篇序，究竟补刻本后于先刻本多少时间，还无从知道。但据先、补两刻本的《流水》前记，都说造临刻书的时候，才创拟的新指法名称减字。顾氏《百瓶斋》抄本，是在清咸丰六年丙辰，顾少庚和欧阳书唐等记录的，是他们同张孔山学琴的时候，照着口传手授的实际，用旧有的指法写的谱。⑦就时代说，《百瓶斋》本早于《天闻阁》本二十一年，指法名称，虽然新旧不同，实在的弹法，还是无异。而《天闻阁琴谱》指法的注解，也还不够明白晓畅，也不应该雷同打圆旧指法的名称，更不应该在《流水谱》后面指法注中，又记写前后矛盾的简单解释，使后人稍不经意，就会弄出误解的分歧。《百瓶斋》本虽然写法笨拙（《百瓶斋琴谱•流水》后记自认），确实说得清楚。所以我认为《百瓶斋》本，是可宝贵的真实优良传统。不能以为它不是刻本，而加以忽视，甚或如裴铁侠那样污蔑它是“赝本”，是“歧途”⑧。不深入研究，就粗暴地刻书批评，那未免太主观，不是研究学术的态度。
1958年1月3日